En dehors de la génétique théâtrale, qui s’est développée essentiellement ces vingt dernières années en France et au Québec, l’enseignement et la recherche en arts du spectacle sont largement guidés par une épistémologie tournée vers les processus de réception et centrée sur le spectacle vivant, laissant pour ainsi dire hors-champ, au sens cinématographique du terme, l’activité artistique en amont du spectacle. Entre les deux champs majeurs d’étude et d’investigation que sont pour le chercheur le texte de théâtre (dont on sait l’essentielle incomplétude tant qu’il n’est pas actualisé au plateau par la présence du comédien) et le spectacle tel qu’il est présenté au spectateur (sachant qu’il est alors toujours susceptible d’évolution sur un certain nombre d’éléments, et que chaque représentation est une nouvelle genèse) se trouve tout le moment du travail du comédien et du metteur en scène, étape cruciale s’il en est, tant par sa durée que par sa nature, et qui pourtant ne fait pas véritablement l’objet d’études systématiques dans le domaine francophone, ni n’a encore véritablement suscité la mise au point d’outils d’analyse spécifiques.

Dans le domaine anglophone, un champ de recherche émergent est constitué par les « rehearsal studies » dont les spécialistes demeurent relativement peu nombreux. Gay McAuley (université de Sydney) fut la première à proposer d’appliquer des méthodologies d’ethnographie à l’étude du processus de répétition au théâtre, et elle demeure la référence en la matière. Autour d’elle un réseau de chercheurs s’est constitué pour proposer un éventail de travaux sur le processus de création et l’analyse des répétitions, tant à l’époque contemporaine que dans une perspective diachronique depuis l’époque élisabéthaine (Tim Fitzpatrick, Tiffany Stern pour ne citer que deux d’entre eux).

Le travail de création et les outils analytiques des études théâtrales

Laissée de côté par l’approche sémiologique, comme le reconnaît volontiers Anne Ubersfeld elle-même dans Lire le théâtre II, cette part essentielle du travail qu’est le processus de création nécessite, pour être correctement étudiée, le recours à l’enregistrement audio et vidéo :

« Le comédien est un parlant. C’est à lui qu’est confié le travail de la parole. Sa tâche propre est un dire, qui a pour origine et pour référent un texte antérieur (écrit ou oral). Il doit parler ce texte, c’est-à-dire transformer du scriptural en phonique. Si la gestuelle est avant tout du côté de la performance, la parole est parole de fiction, mais parlée dans et par la performance. Ce travail du comédien ne pourrait être étudié que par les études de détail, techniques et pratiques, à l’aide du magnétophone et de la vidéo[1]. »

C’est la période dite postmoderne qui, sous l’effet de la prolifération des systèmes théoriques dans les années 1970, a déplacé la recherche en études théâtrales du côté de la réception de l’œuvre en laissant largement de côté le « faire théâtral » et « l’artiste qui crée », comme le souligne Josette Féral. La proposition qu’elle formule d’une refondation d’une science du théâtre doit donc relever d’une logique inclusive et non exclusive, d’une part, et d’autre part trouver les moyens de rétablir le lien avec la pratique :

« [L]e théâtre n’a pas produit de science qui lui soit propre et capable de prendre en compte toutes les phases de son élaboration. Privilégiant toujours un aspect ou l’autre, les différentes approches ont toujours été parcellaires ou fragmentaires, contraintes d’ignorer soit la phase de production (le faire), soit celle de la réception (la perception).

De fait, un vide subsiste dans cette image, relativement lisse, présentée ici. C’est que, en dépit de la diversification des outils, des systèmes et des concepts inventés pour nous aider à saisir la nature du théâtre, il est un domaine où nos recherches sont, sinon inexistantes, du moins rudimentaires : il touche à la production du théâtre même. Comment une création se fait-elle ? Que se passe-t-il pendant les répétitions ? Qu’est-ce qui détermine les choix du metteur en scène ? Ceux de l’acteur ? Peu de chercheurs ont choisi ce domaine comme champ d’exploration.

Il s’ensuit que si une science du théâtre – et donc une théorie du théâtre – doit exister, elle ne peut se fonder que sur des visions multiples qui répartissent le domaine du théâtre en champs distincts. En outre, il faut faire un effort pour que ces visions ne soient pas coupées de la pratique elle-même et se penchent sur l’acte même de création d’une œuvre[2]. »

Pour ce faire, il faut rétablir la composante de la production et des savoir-faire au cœur de la démarche de recherche, remettre au centre l’art du praticien et établir la pertinence de l’analyse des différentes étapes de son travail en amont de la représentation :

«Les théories de la production ont comme objectif de comprendre le phénomène théâtral comme processus et non comme produit. Elles cherchent à mettre en lumière les méthodes que le praticien utilise pour développer son art. Elles visent le savoir-faire[3]. » 

Il n’est donc pas question de contester une approche et d’en promouvoir une autre, mais d’enrichissement par élargissement du champ épistémologique, sans se leurrer sur la possibilité même de capter, à travers ses répétitions, accompagnées ou non d’entretiens individuels avec les différents membres qui participent au processus de création, l’essence du spectacle vivant qui par nature échappe nécessairement à toute tentative de fixation[4]. Si l’on ne peut capter l’essence du spectacle, du moins peut-on en tracer la genèse, en observant le travail artistique, en se mettant à l’écoute de la parole que tiennent les différents membres d’une équipe sur ce dernier, en respectant « le mouvement de l’ébauche mieux que le mouvement de la représentation », avec pour objectif « la conciliation entre désir d’archive et respect du vécu[5] », comme le soulignent Almuth Grésillon, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Dominique Budor.

Le double objectif de l’étude du processus de création

L’alchimie fascinante qui définit le moment de la représentation – et légitime évidemment la place majeure qui lui est faite dans l’épistémologie des arts du spectacle – est l’aboutissement d’une série d’expérimentations pratiques et de choix techniques, artistiques et esthétiques dans le travail en amont. Le premier objectif de l’étude du processus de répétition peut ainsi être décliné selon une démarche d’archéologie ou d’herméneutique, visant, pour reprendre les termes de Gay McAuley, à étudier « la manière dont les signifiants principaux venaient à être choisis, aux discussions au sein desquelles s’effectuait ce processus de sélection, et aux traces subsistant dans le spectacle des choses que l’on avait essayées puis abandonnées[6] ». Dans cette perspective s’impose rapidement au chercheur l’insuffisance des outils analytiques existants : « à force d’observer de plus en plus de répétitions, il est devenu évident pour moi que l’appareil critique fourni par les études théâtrales (historiographie, sémiotique, analyse textuelle et analyse de spectacle) était insuffisant lorsque l’on essayait d’analyser les relations interpersonnelles complexes, les pratiques de travail, et le processus collectif qu’impliquent les répétitions[7]. » Un second objectif s’impose donc au chercheur : l’étude en soi du processus de travail collectif au sein d’un groupe. Gay McAuley cite Antoine Vitez pour mettre en avant le caractère crucial de cette étape du processus de création que constituent les répétitions :

« Il y a un champ imaginaire du théâtre, le temps des répétitions est une sorte de cloche à plongeurs, comme une bulle à l'intérieur de notre vie, d'une certaine manière une drogue. Le temps des répétitions est très précieux pour les acteurs, le metteur en scène, toute l'équipe de travail: à ce moment-là se crée toute une vie de métaphores, de comparaisons, d'idées lancées qui parfois avortent et parfois rebondissent. À la différence d'une mauvaise, une bonne mise en scène est une mise en scène qui travaille, qui bêche ce champ imaginaire, qui ne laisse pas avorter ou dépérir les idées qui naissent au temps des répétitions, l'imprévu, la fraîcheur même de l'invention des acteurs[8]. »

Afin de pouvoir mieux mesurer l’impact de la présence du spectateur en ayant comme points de comparaison divers moments du travail en son absence, il est indispensable d’entamer une démarche de suivi du travail du comédien et du metteur en scène. Il s’élabore pendant les répétitions un ensemble de stratégies qui sont mises à l’épreuve au moment du spectacle public, l’interaction scène-salle ayant une série d’impacts sur l’éventail des possibilités proposées par les acteurs : en présence des spectateurs, l’impact d’une réplique ou d’une série de répliques peut s’avérer radicalement différent de ce qui était envisagé pendant le travail et les répétitions. Par exemple dans le cas d’une comédie, seule l’épreuve du plateau face au public permet de valider tel ou tel choix du comédien, ou contraint ce dernier à réorienter ses choix. Certaines des stratégies élaborées en répétitions ne sont pas retenues, mais laissent cependant des traces qui influent sur le travail des acteurs et sur le spectacle final, comme le souligne Gay McAuley[9].

Pour mesurer de manière satisfaisante l’impact de ce réseau d’interactions, il est nécessaire de faire apparaître, en regard de l’analyse de spectacle, la trame du travail en amont de ce dernier, la chronologie de ce travail, les modalités de fonctionnement du groupe lors des répétitions, et d’élaborer des outils permettant d’appréhender l’interaction scène-salle tant du point de vue des artistes que de celui des spectateurs : si pour ceux-ci le phénomène relève de l’évènement, pour ceux-là il s’inscrit dans la chronologie d’un processus, dans la linéarité d’une histoire, celle de la création, depuis les premières lectures à la table jusqu’au moment de la représentation, dans une logique nécessairement inclusive : il ne s’agit pas de mettre dos à dos deux visions, mais de rétablir le moment de l’évènement dans la perspective du processus qui lui donne naissance, et de ne pas comprendre le spectacle comme aboutissement mais comme manifestation de l’inachèvement constitutif du théâtre : « les représentations successives ne doivent donc pas être considérées comme les occurrences d’un objet esthétique achevé, mais comme autant de genèses démultipliées dans le temps[10] », écrivent Almuth Grésillon, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Dominique Budor. Gay McAuley fait appel aux outils de l’ethnographie pour évoquer cette question du bornage temporel différent, selon que l’on envisage les choses de l’intérieur (point de vue du participant) ou de l’extérieur (point de vue de l’observateur)[11]. La démarche s’apparente en effet, dans le principe, à celle de la génétique textuelle, mais puisqu’il s’agit d’un spectacle vivant et non d’un texte d’encre et de papier, l’objet même est difficile à circonscrire, et il s’apparente également à une étude ethnographique du fonctionnement d’un groupe dont la particularité est d’avoir une finalité créatrice. Gay McAuley témoigne de cette découverte qui fut la sienne au fil de l’observation de répétitions, ce glissement dont elle a fait l’expérience entre son intention, à l’origine, d’établir des liens entre le travail de création et le spectacle final, et l’évidence qui s’est imposée à elle de l’analyse du travail de répétition comme fin en soi et objet de recherche à plein titre. Partie d’une démarche d’inspiration génétique, elle a abouti à une posture d’ethnographie appliquée à l’étude du geste créateur dans les répétitions :

« Je ne cherche pas à établir des liens entre les découvertes que j’ai faites et la manière dont une scène donnée a été jouée […], mais plutôt à décrire ce travail de répétition comme une fin en soi, comme preuve de ce que font des acteurs en répétition; de “jusqu’où ils doivent aller”, comme le formulait Michaela [une des actrices du groupe]; des ressources physiques émotionnelles et intellectuelles qu’ils apportent au travail; et de la manière dont un metteur en scène qui y est sensible interagit avec ce processus des acteurs. Percevoir les répétitions sous cet angle, comme site de relations interpersonnelles complexe, comme lieu de travail, comme creuset propice à la créativité collective, exige une approche très différente de l’entreprise fondamentalement herméneutique décrite précédemment[12]. »

Le recours à la captation du travail de répétition permet de capturer quelque chose de cet élan, de le restituer mais aussi d’en faire un objet d’étude et d’analyse, et de constituer de nouveaux objets de recherche : là où les traces, souvent uniquement écrites et très parcellaires laissées par les artistes constituent une archive difficilement exploitable pour qui n’a pas suivi le travail de création de bout en bout, l’utilisation de l’enregistrement vidéo permet de multiplier les ressources disponibles ; là où un fastidieux travail de prise de notes manuscrites, de croquis, de collecte de traces peinerait à restituer la minutie des différentes étapes du travail, la captation permet de conserver une trace bien plus complète et plus aisément exploitable.

En parallèle, le recours à l’enregistrement d’entretiens permet de laisser toute sa place à la parole de l’artiste, tant metteur en scène qu’acteur, afin de mettre au centre de la démarche ce processus sans fin dans sa tension vers l’inachèvement[13].

Dans les deux cas, c’est à la question de sa place d’observateur qu’est confronté le chercheur : les répétitions sont un espace privilégié mais aussi l’espace intime du groupe. Le chercheur accueilli dans l’espace privé qu’est celui des répétitions ne peut pas conserver la posture d’un membre totalement extérieur, et les artistes peuvent souhaiter ne pas rendre publiques certaines confidences, ne pas voir circuler certains enregistrements. Plus proche, sans doute, de la posture de l’observateur participant que des études théâtrales, le chercheur est alors décalé dans ses pratiques et confronté au défi de l’interdisciplinarité et à la nécessité de définir de nouveaux outils.

Le chercheur à l’école de la création

Parmi les questions méthodologiques qui se posent d’emblée au chercheur face à l’étude du processus de création figurent en effet les points suivants[14] :

• Quelle peut-être la place des archives d’artistes dans l’étude du processus de création, dans la mesure où elles ne sont pas toutes constituées de traces de ce processus ?
• Le bornage temporel de la genèse d’un spectacle : où placer le curseur, en amont et en aval de la création[15] ?
•  Dès lors que l’artiste accepte de laisser le chercheur accéder à ses documents, comment distinguer de simples notes de traces dont la prise en compte permet de mieux comprendre le processus de création ?
• Certaines traces sont plus riches, plus saturées, et d’autres sont plus pauvres, moins signifiantes. Le chercheur doit-il effectuer une sélection, et sur quels critères ?
• Toute trace doit-elle impérativement être conservée ?
• Comment gérer le risque de l’inflation de documents qui rend ces documents inopérants et inexploitables ? Que faire de centaines d’heures d’enregistrements ? Quels  usages pour quelles traces ?
• Comment éviter le risque de surinterprétation en travaillant sur des traces, qu’il s’agisse d’ajouts ou de suppressions ?
• Quelle place d’observateur et d’observateur impliqué pour le chercheur, lorsqu’il est admis aux répétitions, lorsqu’il suscite la parole des participants ?

Comme le souligne Josette Féral – et on le voit aisément à la simple lecture de cette liste non exhaustive – l’aléatoire du chercheur est présent au cœur même de l’entreprise, parce que la matière est le corps du comédien, les caractères et le langage sont ceux du plateau, que la forme refuse la stase et qu’elle a pour essence le mouvement, l’intangible.

C’est à un déplacement de la posture du chercheur que convie ce projet, donc à un voyage, avec la part d’inattendu et de prise de risques que cela comporte. À « l’école de la création », où comme le dit Alain Knapp, l’acteur apprend de la parole de l’autre ce qui fonde sa propre identité[16], le chercheur trouvera ce qui fonde sa posture d’observateur du processus de création. Le territoire à cartographier est immense, les possibilités inédites : les découvertes n’en seront que plus riches.