Introduction

En France, La Cenerentola est au XIX^e siècle l’un des opéras de Rossini les plus fréquemment repris depuis sa création[1]. Il y est ainsi joué, entre 1822 et 1848, 179 fois au Théâtre-Italien. Cette institution dédiée à l’opéra italien, chanté dans la langue originale par des artistes venus de la péninsule ou associés au chant italien, est le royaume de Rossini. C’est là que le public parisien y a découvert sa musique, d’abord dans des concerts en 1816, puis avec L’Italiana in Algeri le 1^er février 1817[2]. L’institution est devenue dès lors le royaume du maestro de Pesaro, et l’une des places maîtresses de la vie culturelle européenne du temps. Dès l’arrivée de Rossini dans la capitale en 1823, ce dernier prend activement part à l’administration du théâtre : officiellement d’abord, en qualité de directeur de la musique et de la scène ; officieusement, comme consultant de la direction Robert et Severini dans les années 1830. Bien que Donizetti et Bellini s’affirment alors, la programmation du théâtre se limite presque entièrement, dans la première moitié du XIX^e siècle, à dix-huit des opéras de Rossini, ce qui ne représente pas même la moitié de la production du compositeur[3]. Parmi ces partitions rossiniennes, huit composent à elles seules le quotidien du théâtre et comptent en centaines leur nombre de représentations. Avec ses 179 représentations, La Cenerentola figure en bonne place dans ce palmarès aux côtés du Barbiere di Siviglia (316), La gazza ladra (225), Otello (217), Semiramide (158), Tancredi (122), La Donna del lago (113) et L’Italiana in Algeri (89). Si par sa figure et son répertoire Rossini donne à la période son unité, il ne s’intéresse guère à la mise en scène de ses ouvrages. Celle-ci n’est du reste confiée à aucune figure unique du théâtre.

Car au temps de la création de La Cenerentola au Teatro Valle et de ses reprises au Théâtre-Italien, la mise en scène n’existe pas au sens moderne du terme, et il n’est pas possible d’identifier une fonction anticipant ou annonçant celle du metteur en scène. Ce qui fait alors l’unité d’une production, c’est sa distribution. S’intéresser au parcours de La Cenerentola au Théâtre-Italien de Paris, c’est donc mettre au jour les rouages institutionnels et administratifs, étroitement liés aux questions esthétiques, d’un théâtre du grand acteur.

Distribuer, c’est composer

La première représentation de La Cenerentola, ossia La Bontà in trionfo, a lieu au Teatro Valle de Rome le 25 janvier 1817. Le rôle-titre est créé par le contralto Geltrude Righetti Giorgi, également créatrice l’année précédente du rôle de Rosina dans Il Barbiere di Siviglia. À cette époque, un compositeur auprès duquel un imprésario ou un directeur de théâtre a passé commande d’un opéra connaît généralement l’identité des chanteurs qui formeront la distribution. Et quand bien même les rôles ne sont pas tous composés sur mesure pour tel ou tel artiste, ils s’inscrivent dans une dramaturgie musicale répondant aux emplois des chanteurs : prima donna, seconda donna, primo tenore, secondo tenore, buffo comico, basso serio, etc[4]. Ce système tient compte de plusieurs coordonnées, telles que la spécialisation par registre, sérieux (basso serio) ou comique (buffo comico), et la tessiture vocale (primo ou secondo tenore). Cependant une prima donna peut être selon les cas soprano, mezzo-soprano ou contralto : car le système des rôles repose surtout, in fine, sur une hiérarchie fondée sur le capital vocal, scénique et médiatique des artistes.

Dans la péninsule italienne comme en France, les emplois sont au fondement de la hiérarchie de la troupe d’opéra. Un organigramme qui contraint certes les compositeurs : mais si Rossini doit en tenir compte au moment de réaliser sa partition, il semble y voir moins un frein à sa créativité qu’un état de fait, susceptible parfois de modifications. Or le système des emplois engage, par-delà les compositeurs, les administrations des théâtres. Qu’elles préparent la création d’opéras ou des reprises, elles ne se contentent pas d’engager une collection de talents isolés, mais donnent toute sa place à la dimension collaborative, en s’efforçant de composer une troupe d’acteurs-chanteurs capables d’interpréter, ensemble, les œuvres déjà inscrites au répertoire du théâtre ou d’en faire entrer de nouvelles.

Ainsi, lorsque la direction envoie en Italie comme agent de recrutement le compositeur Ferdinand Hérold, qui est en 1821 pianiste-accompagnateur au théâtre, ce dernier cherche moins des voix que des emplois. S’intéressant à Filippo Galli, Hérold ne veut pas seulement s’assurer que le chanteur est bon acteur, encore faut-il que son interaction avec Luigi Pellegrini, l’autre primo buffo cantante, soit heureuse : « J’ai cru, avant d’avoir entendu Galli, qu’il ne serait pas politique de ma part de l’engager : car je craignais qu’il n’écrasât Pellegrini ; mais je me suis bien vite rassuré : il a un tout autre genre »[5]. Galli est engagé et crée le rôle de Don Magnifico dans la première Cenerentola parisienne du 8 juin 1822.

La fabrique d’un spectacle au Théâtre-Italien en l’absence de metteur en scène[6]

À défaut de metteur en scène aux Italiens, les chanteurs sont-ils livrés à eux-mêmes, au mépris des enjeux collaboratifs de la fabrique du spectacle ? C’est ce que laisse entendre en 1825 un observateur anonyme dans une lettre de plainte envoyée à la direction :

Depuis un an […] je suis avec soin la mise en scène des ouvrages, et je ne reviens pas de ma surprise de ne pas voir une personne chargée de mettre en scène, de faire chanter et exécuter avec les nuances et les intentions des auteurs. Quand après avoir appris les rôles de mémoire les acteurs arrivent aux répétitions sur le théâtre chacun s’arrange comme il l’entend et personne n’élève de réclamation[7].

Dans les faits, si les premiers chanteurs semblent maîtres de leur jeu, leur liberté doit s’entendre dans les limites des codes figuratifs du temps, des attentes et réactions des spectateurs et des exigences d’une administration. Cette dernière compose une grille d’action collaborative par le biais de plusieurs figures qui chacune contribuent à sa mesure, selon ses prérogatives, selon les cas et personnalités, aux aspects scéniques d’une production.

En Italie, c’est généralement le librettiste qui s’occupe de porter à la scène les ouvrages dont il a parfois même écrit le livret. Dans ces conditions, on peut penser que le poète officiel du Théâtre-Italien s’occupera de dispenser aux chanteurs des indications scéniques. De cette fonction Luigi Balocchi pourrait être un exemple intéressant, ne serait-ce que pour sa longévité[8] : mais si le contrat qu’il signe en 1818 lui impose de « surveiller le règlement des actions, et d’indiquer toutes les intentions scéniques et dramatiques »[9], son rôle cependant s’avère très limité et on en trouve peu la trace dans les productions du Théâtre-Italien.

         Quant aux compositeurs attachés au théâtre, ils se voient souvent reprocher de se désintéresser des aspects scéniques d’une production bien qu’ils puissent être, comme Ferdinand Paër en 1818, officiellement investis comme « compositeur[s] et chef[s] de la scène et des artistes du théâtre », « chargé[s] de surveiller toutes les répétitions, la mise en scène et l’exécution théâtrale »[10]. Alors que Paër se trouve critiqué pour ses absences répétées aux répétitions[11], Rossini, après lui, ne montre pas davantage d’intérêt pour ces questions alors même que ce sont ses propres œuvres qui sont portées à la scène. Délégant à Michele Carafa le soin de procéder aux arrangements musicaux que la production de Semiramide requiert en 1825[12], il lui cède volontiers de ce fait ses droits d’auteur, ne s’occupant de l’exécution ni du point de vue musical ni du point de vue scénique. D’autres compositeurs représentés plus tard aux Italiens, tels que Donizetti ou Verdi, s’intéressent pour leur part aux questions de mise en scène et de pratiques scéniques. Mais ils ne sont pas les Maestri officiels du théâtre et ne peuvent qu’en certains cas, lors d’une création par exemple (telle que celle de Roberto Devereux en 1838), suivre de près la production d’une de leurs œuvres voire en diriger les répétitions.

         Sur ce plan, le directeur de la scène, ou régisseur – dont le salaire équivaut à cette période à celui du compositeur, chef des artistes – joue un rôle essentiel. L’article premier de l’arrêté du 13 janvier 1821 lui confère l’une des premières places dans la hiérarchie de l’administration. Il « surveille les représentations et répétitions, reçoit les réclamations des artistes, et les rapports journaliers des chefs de chaque partie pour les soumettre à l’administrateur. Il veille à ce que le répertoire établi soit autant que possible exécuté comme il a été arrêté », recueille les feuilles de présence signées et les transmet à la direction. En outre, « il rédige, d’accord avec les auteurs des ouvrages nouveaux, les programmes des décorations et costumes » qu’il présente au comité d’administration, lequel arrête les dépenses consacrées à la mise en scène. Tout autre demande en la matière passe par lui : il la transmet au chef du matériel mais peut aussi « visiter librement les magasins de décorations et de costumes pour demander l’emploi des objets existants et nécessaires aux ouvrages nouveaux ou remis »[13].  

Une ordonnance postérieure substitue à l’administrateur un directeur, et remplace le directeur de la scène par un régisseur. Si le nom change, la mission reste presque identique, à un léger durcissement près, en ce que le répertoire ne devra plus être « autant que possible » mais « toujours exécuté comme il a été arrêté »[14]. Quelques années plus tard, ses fonctions demeurent inchangées, si ce n’est qu’il ne surveille plus mais « dirige » les répétitions et les représentations. Une suppression et un ajout soulignent le rôle logistique du régisseur : il ne parcourt plus les magasins en quête d’objets à réemployer, mais transmet à l’administrateur « toutes les propositions d’avancement, d’augmentation et de gratifications relatives aux chefs et sujets du chant, de l’orchestre, de la danse et des machinistes »[15]. Loin d’être l’ancêtre du metteur en scène ou son précurseur, sa fonction s’avère essentiellement disciplinaire.

            Le contrôle du chef de chant opère par ailleurs. En vertu du règlement du 5 mai 1821, ce dernier est chargé du « mouvement de la scène et de l’exécution théâtrale », et doit « donner des préceptes aux doubles et débutants tant pour la partie du chant, que pour les intentions et mouvements scéniques »[16]. Le chef de chant ne semble donc pas investi de la mission de dispenser des indications scéniques aux solistes. Mais aux côtés du chef de scène, il assiste aux répétitions et représentations, veillant aux entrées et sorties des acteurs et aux mouvements de la scène. Il rédige également des rapports sur les premiers chanteurs. Dans un long rapport présenté à la direction en 1827, il passe en revue tous les artistes de l’année. Voici ce qu’il dit de Laure Cinti, qui a repris en 1823 le rôle-titre de La Cenerentola après Emilia Bonini : « La nommer c’est en faire l’éloge. Comme chanteuse elle ne peut aller au-delà ; c’est la perfection même. Il est à désirer qu’elle s’occupe des études qui lui restent à faire, comme comédienne »[17]. Le chef de chant affirme ici la possibilité et le besoin d’affiner, une fois engagé, une formation d’acteur que les études n’ont pu élever à la hauteur du chant ; car la pratique favorise l’aisance sur scène, à condition qu’elle ne soit pas excessive. Dans ce même rapport en effet, le chef de chant avance que le double service accompli par la Cinti auprès du Théâtre-Italien et de l’Académie royale risque de compromettre sa santé physique et vocale.

         Si de nombreuses personnes attachées au Théâtre-Italien – librettiste et compositeur officiel, régisseur ou encore chef de chant – contribuent ainsi à la fabrique d’une production, dont elles révèlent ainsi la dimension collaborative, leur rôle doit être compris en des termes logistiques et disciplinaires, plus encore qu’artistiques. De fait, les questions d’interprétation et de dramaturgie reposent essentiellement sur les premiers chanteurs. Certains solistes de prestige se voient même reconnaître par contrat le droit de diriger les répétitions et de donner à leurs partenaires de jeu les indications scéniques de leur choix. L’administration du Théâtre-Italien tâche cependant de contenir leur influence par le décret de 1825 : « Tout artiste qui ferait pendant les répétitions quelque observation étrangère au rôle qui lui est personnellement confié, ou troublerait d’une manière quelconque la tranquillité des répétitions, ou mises en scène, subira une amende »[18] ; les « observations » des chanteurs toutefois seront « toujours bien accueillies, lorsqu’elles seront faites convenablement à qui de droit, après que MM. les chefs du chant […] auront fait exécuter les mises en scène d’après le plan qu’ils auront conçu »[19].

Si les chanteurs ne peuvent intervenir qu’après, leur contribution réelle à ce processus est-elle si limitée ? Il faut bien entendu rester prudent : plus qu’ils ne reflètent l’autorité réelle des différentes figures du théâtre chargées des aspects scéniques de la production, ces documents administratifs s’efforcent plutôt de les préserver des propositions et revendications des artistes. Ils révèlent, en filigrane, les conflits d’influence et les compromis scéniques dont résultent les productions, d’autant plus forts en l’absence d’un metteur en scène, et en présence de multiples figures participant au sein du théâtre à la mise en scène. Ils révèlent l’importance de la direction du théâtre comme force de régulation et de législation, mais aussi, en amont, comme pouvoir décisionnel : en engageant les chanteurs, la direction leur transfère et concentre sur eux la responsabilité et le risque de la réussite d’une production.

Un théâtre du grand acteur. Préparation et réception de la création parisienne de La Cenerentola

Le terme de grande attore désigne l’acteur du théâtre parlé qui, au xix^e siècle en Italie,  règne en maître sur la compagnie qu’il dirige ou sur laquelle il dispose d’un ascendant particulier. Gigi Livio le compare au grand entrepreneur, au moment où le processus d’industrialisation du spectacle est en marche, car l’un comme l’autre « risque sur lui-même tout son capital […], il est à lui seul sa propre entreprise. Les autres acteurs et tous ceux qui participent au spectacle non seulement lui sont soumis, mais […] sont le fondement tant économique qu’artistique sur lequel trône sa grandeur solitaire »[20].

Reprendre l’expression de « grand acteur » pour les scènes lyriques permet de marquer la domination tant hiérarchique que scénique des premiers chanteurs du Théâtre-Italien. Si une Angelica Catalani représente un cas-limite en cumulant les statuts de directrice et de prima donna, les grands acteurs déterminent, plus encore qu’une œuvre ou un compositeur, le succès d’une production. La Cenerentola l’illustre : « Quand Madame Pasta chante Rossini », écrit Stendhal dans le chapitre de la Vie de Rossini qu’il consacre à cet opéra, « elle lui prête précisément les qualités qui lui manquent »[21].

Mais si Giuditta Pasta est la première à faire entendre au public parisien le rondò final de La Cenerentola, avec succès lors d’un concert le 7 avril 1822[22], ce n’est pas elle qui incarne pour la première fois Angelina sur la scène parisienne. La presse le regrette abondamment. Le Journal des théâtres publie ainsi début mai « l’annonce définitive et officielle de l’arrivée de Mme Bonini qui s’est présentée à l’administration avant-hier. La venue de cette cantatrice […] permettra de monter de nouveaux ouvrages […]. Nous savons que l’intention de l’administration est de la faire débuter par le rôle de La Cenerentola (Cendrillon), dans l’opera buffa de ce nom de Rossini »[23]. Le rédacteur se permet alors cette observation :

Nous savions, même avant le départ de Mme Pasta, que cette dernière cantatrice désirait à son retour chanter le rôle dans La Cenerentola qu’on avait l’intention de monter et dans laquelle elle a fait fureur en Italie. […] il nous semble qu’on pouvait, en récompense des précieux services et de la complaisance de Mme Pasta, lui donner un rôle qu’elle avait presque demandé, d’autant plus […] que la curiosité du public, jointe au talent de l’actrice et à la réputation de l’ouvrage, auraient été des garants suffisants de succès[24].

Un autre journaliste espère même que l’administration fera alterner l’une et l’autre dans le même rôle, « la comparaison de deux talents supérieurs serait pour [les chanteuses] un motif puissant d’émulation et pour le public un attrait irrésistible et une cause soutenue d’affluence. »[25]

C’est sans compter avec la prudence de la direction. Car les conventions théâtrales veulent qu’un chanteur, généralement engagé pour la saison, et auquel sont attribués à l’année au moins, avec son accord ou sur sa proposition, des rôles relevant de son emploi, les « possède » alors par contrat, selon le verbe consacré. Un chanteur de second rang peut même recevoir ses rôles de la prima donna, lorsqu’elle a, par contrat également, le droit de choisir les acteurs, de distribuer les rôles et de diriger les répétitions. Mais parce que cette dernière reste obligée de « [respecter] le rang des acteurs »[26], un artiste peut faire valoir son emploi pour contester l’attribution de tel ou tel rôle. Des litiges peuvent alors s’ensuivre avec l’administration, qui a tout intérêt à prendre ses précautions. Un grande attore supportera mal en effet que ses rôles lui soient retirés et attribués à un autre. Il en va de son prestige personnel, qui peut passer avant la cohésion dramatique et la réussite du spectacle dans son ensemble – d’où, parfois, des luttes féroces lorsque deux artistes de renommée équivalente occupent le même emploi et se disputent un rôle – ce sera le cas de la Fodor-Mainvielle et de la Pasta lors de la création parisienne de Semiramide en 1825, mais au moment où la Bonini est engagée, elle seule possède le rôle d’Angelina.

À peine s’est-elle installée dans la capitale qu’Emilia Bonini est d’emblée prise par les répétitions de La Cenerentola. « Mme Bonini, prima donna engagée aux Bouffons, est arrivée à Paris et cependant elle ne chantera à peu près que dans un mois dans La Cenerentola », précise un journaliste : « ce délai est nécessaire pour monter l’ouvrage. »[27] Et de fait, la cantatrice, qui a demandé à débuter dans cet opéra plutôt que dans La gazza ladra[28], un opéra déjà connu du public français pour avoir été créé aux Italiens en septembre 1821, se produit pour la première fois le 8 juin 1822, un mois précisément après son installation à Paris.

La campagne médiatique qui prépare la première s’appuie davantage sur les débuts de la nouvelle prima donna qu’elle ne met en avant la première d’un opéra encore jamais produit en France. Il est vrai que ce dernier n’est pas tout à fait inconnu du public parisien puisque, selon une pratique fréquente à cette époque, de nombreux morceaux de La Cenerentola ont été intégrés dans d’autres pièces jouées au Théâtre-Italien[29]. Le public n’en est pas moins impatient de découvrir un opéra encore inédit en France. La déception est alors intense au soir de la première : pas plus que la pièce, Emilia Bonini n’a conquis son public. Outre la pression des débuts, elle a très certainement pâti de l’ombre de Giuditta Pasta, miroir explicite de la réception de sa prestation.

Les motifs des récriminations sont multiples. Les critiques à l’encontre du livret de Ferretti relève de la routine, rares étant les livrets italiens qui s’attirent les grâces des journalistes parisiens. De plus, comme de nombreux autres celui-ci touche un point sensible, en ce qu’il s’inspire de deux textes français, Cendrillon ou la petite pantoufle de Charles Perrault, avec des éléments des livrets Cendrillon de Charles-Guillaume Étienne mais aussi de Agatina, o la Virtù premiata de Felice Romani. C’est surtout le déplacement du registre surnaturel vers un registre plus réaliste et quotidien qui provoque des réactions : « hélas ! Quel sujet de regret pour les amateurs de la belle antiquité ! Voudront-ils se résoudre à croire que, dans toute la pièce, il n’est pas même question de la fameuse petite pantoufle de verre ! Il est superflu d’ajouter que l’on ne songe pas plus à danser qu’à s’aller pendre. »[30]

L’avis de Stendhal sur la musique de Rossini complète cette position : pour lui, la partition manque « de beau idéal », « fixe constamment [s]on imagination sur des malheurs ou des jouissances de vanité, sur le bonheur d’aller au bal avec de beaux habits ou d’être nommé maître d’hôtel par un prince. […] Il n’y a peut-être pas, dans La Cenerentola dix mesures qui ne rappellent l’arrière-boutique de la rue Saint-Denis »[31], une expression souvent reprise dans la presse.

Mais le motif principal de la déception tient surtout au fait que l’opéra, à peine joué, a perdu sa fleur de nouveauté. D’aucuns s’en prennent à Rossini lui-même et à ses procédés d’autoplagiat ; d’autres en rendent la direction responsable : « Ce que nous ne pardonnerons pas à l’administration, c’est d’avoir doté Le Turc en Italie de presque toute la musique de la Cendrillon et de nous rendre un an après Cendrillon avec une musique dont Le Turc semble avoir été dépouillé. »[32] Le Miroir des spectacles joue sur une métaphore opportune pour exprimer la même déception :

avant d’être joué, cet ouvrage était déjà vieux. En le dépouillant pour enrichir d’autres opéras, on a fait perdre à ses habits cette fraîcheur sans laquelle on ne réussit pas en France. Si brillante que soit la toilette de La Cenerentola, elle n’offre plus aujourd’hui que des pièces usées, qui pis est, que des pièces empruntées, car, malgré soi, on est porté à croire que les habits appartiennent au premier individu qui s’en est paré[33].

Le public compte alors sur la distribution pour sauver la pièce et l’attirer au fil des représentations. Mais si Emilia Bonini, passés ses débuts apeurés, « pour la première fois, [mérite] les applaudissements » au soir du 26 juillet 1822, en particulier pour le rondò final, elle ne s’affirme pas dans le rôle en tant qu’actrice : « Si le jeu eût été au niveau du chant, le triomphe, peut-être, eût été complet […]. Mme Bonini fera comme ses camarades, qui, peu à peu, se sont pliés au goût français et ont perfectionné leurs gestes et leur démarche à l’école de nos comédiens. »[34]

La Cenerentola, dramma giocoso : quel jeu comique pour le public parisien ?

La réflexion n’est pas nouvelle. L’idée que le comique italien, enraciné dans des traditions farcesques, carnavalesques, de commedia dell’arte et de Polichinelle, ne serait pas compatible avec le goût français ou du moins demanderait à être policé pour lui agréer, trace depuis des décennies la figure d’un anti-modèle nécessitant un temps d’acclimatation. « On ne reconnaît plus sur le Théâtre-Italien un chanteur qui a passé six mois à Paris », pouvait-on lire dans la Gazette nationale en 1810 : « ses défauts ont disparu, ses qualités naturelles lui sont demeurées […]. L’étude du théâtre français a produit cet heureux changement »[35]. De ce qui est perçu comme un perfectionnement le buffo Luigi Barilli est un exemple fréquent, l’épigone de ces interprètes auxquels, note la Gazette, « nous avons appris à être expressifs et vrais à la fois, à bannir des charges trop grossières de leur jeu »[36].

Stendhal se montre conscient de cet écart lorsqu’une représentation de La Cenerentola à l’hiver 1824 suscite sous sa plume cette réflexion, d’ordre sociologique plus encore qu’esthétique :

Le public de Louvois applaudit, mais il ne rit pas. C’est ce qui fait qu’il ne saura jamais par expérience ce que c’est que la musique bouffe d’Italie. Un homme raconte une anecdote plaisante ; s’il voit qu’on l’écoute froidement, qu’on l’applaudit seulement par politesse, il supprime la moitié des détails et des incidents, et se hâte d’arriver à la fin[37].

La même conscience d’une distance cruciale entre comique français et comique italien l’anime lorsqu’il décrit le jeu des bouffes Luigi Paccini dans le rôle de Dandini (qu’il a vu à Trieste) et Filippo Galli dans celui de Don Magnifico (qui chante à Paris aux côtés d’Emilia Bonini). Du premier il écrit notamment que « s’il jouait en France, » il « ferait naître de l’indignation » par ses « mauvaises plaisanteries »[38]. Et du second :

Si nous n’avons pas eu Paccini à Paris, s’il est même impossible que nous l’ayons jamais, nous avons entrevu Galli, dans le rôle de Don Magnifico. Mais c’est à Milan, où il est aimé d’un public qui aime à rire, qu’il fallait voir son sérieux lorsqu’il visite le salon pour vérifier si personne n’écoute […]. Et quel feu, quelle admirable vivacité dans sa manière de retourner à son fauteuil pour écouter le prince ! Il était tellement opprimé par le respect, et cependant si avide d’écouter, […] que son corps prenait comme le mouvement ondulant d’un serpent, varié, à chaque parole du prince, par un mouvement convulsif […]. Galli n’a osé hasarder qu’une partie de ces gestes devant le public de Paris, qui effraie les pauvres chanteurs italiens[39].

Cela ne suffit pas pour Le Courrier des spectacles qui invite Galli à se « [défaire] de ses gestes outrés et de sa manie de rompre toujours le chant de son interlocuteur avec des a parte de sa composition. La loquacité de cet acteur est assourdissante, surtout dans l’opéra de La Cenerentola. Sans ce luxe de bavardage, il ne laisserait rien à désirer dans le rôle de Don Magnifico. »[40]

Ce n’est qu’en 1825 que Filippo Galli semble atteindre un art du geste comique maîtrisé et conquiert ainsi son public parisien : « Galli égaye la scène, il la remplit, il communique le feu qui l’anime aux acteurs qui paraissent avec lui ; en un mot, nous avons eu avant-hier soir une nouvelle édition de La Cenerentola. »[41]

D’une Angelina à l’autre : La Cenerentola de Pauline García en 1839, celle de Maria Alboni en 1849

À nouvelle distribution, nouvelle édition, donc, de l’opéra. Pour Stendhal, spectateur de La Cenerentola, il suffit même d’un seul chanteur pour renouveler la pièce toute entière. Or la longue chronologie des représentations de ce dramma giocoso de Rossini au Théâtre-Italien s’explique moins par un succès unanime de l’opéra que par la volonté, soutenue par l’administration, de la renouveler par des interprétations portées par les artistes qu’elle propose au public. Ainsi l’opéra est-il repris chaque année, de 1822 à 1848, ne serait-ce que pour une poignée de soirées.

Car dans ce théâtre du grand acteur et de la grande actrice, le rôle d’Angelina peine à se lier à la destinée de vedettes qui, comme pour Otello ou Il Barbiere di Siviglia, pourrait assurer le succès de répertoire de l’opéra et des rentrées d’argent continuelles au fil des différentes reprises. Les productions se succèdent, et avec elles les prime donne, dont aucune ne semble convaincre : Mlle Cinti remplace en 1823 Emilia Bonini en « jolie petite Cendrillon qui parle aux yeux » à défaut d’« accentuer » assez son chant[42] ; puis vient, la même année, Mlle Bonsignori, suscitant par sa prestation l’observation que « le personnage de La Cenerentola, à la vérité n’a jamais été rempli d'une manière très distinguée. »[43] Après elles, Mlle Amigo, jugée « très novice »[44], puis en 1824 Ester Mombelli, quelque peu éclipsée par le succès de Galli. Certes, Maria Malibran se produit dans le rôle-titre de La Cenerentola en 1829-1830 à l’occasion de la série de représentations qu’elle donne aux Italiens ; elle ne s’y attire pas plus qu’un succès d’estime et construit sa légende sur d’autres rôles. Il faut attendre les années 1840 pour que sa sœur Pauline García, future Viardot, et surtout Maria Alboni, accordent au rôle d’Angelina une place importante dans leur bagage.

La première explore avec nuances et subtilité le charme puéril d’Angelina, lors de la production de 1839 que commente Théophile Gautier :

il est impossible d’être plus espiègle, plus mièvre, plus moelleusement soumise, plus petite fille et jeune chatte que mademoiselle Garcia […]. Elle a de petites contenances humbles et sournoises les plus ravissantes du monde devant ses deux grandes méchantes sœurs et son gros brutal de père ; elle souffle le feu, assise sur le coin de sa jupe dans les cendres, avec des façons tout à fait intimes qui satisferaient Perrault lui-même[45]. 

Cette dernière remarque suffit à prouver qu’aux yeux de Gautier, la chanteuse accomplit sa mission de « traductrice » de l’œuvre originale ; car c’est bien là une particularité du public français que de toujours revenir, par-delà la partition et son compositeur, à la source du livret, surtout si elle est française comme ici ou comme pour le Barbiere. Travaillé, peaufiné par Pauline García, le caractère se déploie alors dans la durée théâtrale, et tandis que Gautier lui consacre une analyse qui semble suivre les micro-étapes identifiées dans le moment de la réception immédiate. Passé le premier instant de la curiosité et du plaisir des sens « matériel » et esthétique, vient le moment de la reconnaissance, quand la perception s’ordonne pour culminer en un instant précis :

à la fin, quand elle devient reine, quelle joie enfantine, quel bon sourire épanoui, quel enivrement de bonheur, quel tendre empressement autour des pauvres délaissées, quel regard de doux reproche à son père ébahi ! mais aussi quel oubli profond de la misère passée, de la pauvre robe grise et du coin du feu, du refrain de la bouilloire et de la grêle complainte du grillon ! – Comme toute la femme est là ! – comme elle s’est vite faite à son rôle nouveau, et comme elle nage aisément dans l’or[46] !

Le rôle est nouveau mais le caractère est le même : Pauline García révèle ainsi ce qu’est, d’après Gautier, le personnage-type d’Angelina : un éternel féminin, resplendissant de bonté et de gaieté, dans la misère ou la richesse.

Une nouvelle édition s’annonce une décennie plus tard avec la rentrée, en janvier 1849, de Maria Alboni dans le rôle-titre de La Cenerentola.  La chanteuse doit, dans tous ses rôles, s’affirmer avec son physique plutôt que malgré lui : « je me disais qu’une gaillarde qui a été élevée par des soldats et qui a vécu en plein air pouvait bien être toute ronde et développée », dit-elle ainsi de sa prestation dans La Fille du régiment de Donizetti, d’après des propos rapportés par Arthur Pougin : « je n’étais pas une vivandière à l’eau de rose. […] j’avais mon genre »[47]. Ce genre, elle doit l’imprimer également à des rôles dans lesquels on ne l’aurait pas a priori imaginée. Sans doute, comme l’écrit Gautier dans La Presse, ce n’est pas « physiquement la Cenerentola comme on la rêve, pauvre jeune fille humble et résignée, assise dans l’angle du foyer, près des cendres, sur le pli de sa robe grise », comme il la voyait dans l’interprétation de Pauline García : « on n’imagine guère un souffre-douleur sous ses formes athlétiques et triomphantes. Avec un seul doigt, cette robuste Cendrillon écraserait, si elle le voulait, ses maigres et méchantes sœurs. À tout prendre, elle est bien le colossal enfant de ce titanique Lablache »[48]. Plaisanterie mise à part, la présence du basse contribue à conférer à la distribution sa cohérence dramatique. Et Maria Alboni, parvenant à triompher des difficultés du rôle, passe à la postérité comme l’Angelina du XIX^e siècle.

Conclusion

Il y aura eu, ainsi La Cenerentola de Maria Alboni et La Cenerentola de Pauline García-Viardot, comme l’on dirait aujourd’hui, sans doute, La Cenerentola de Jérôme Savary[49] ou celle d’Emma Dante[50] – une série de productions intimement associées, non pas au metteur en scène, figure qui n’existe pas encore au moment où cet opéra est créé sur la scène italienne puis parisienne, mais aux artistes qui en incarnent les rôles principaux. Les chanteurs sont ainsi appelés à proposer de nouvelles « éditions » des pièces d’un répertoire souvent jugé trop « usé, fripé et ruiné »[51], vissé sur les mêmes pièces maîtresses de l’opéra italien, buffa ou seria, pour la plupart rossiniennes. Mais ce théâtre du grand acteur est plus personnalisé que personnel, plus médiatisé qu’il n’est individuel. Sans doute les équipes artistique, technique et administrative du Théâtre-Italien ne forment-elles pas une entité homogène dans cette configuration ; cela ne doit pas cependant offusquer toute la dimension collaborative qui anime une production autour des impulsions que lui donnent, par sa politique de recrutement et au fil des saisons, les directions du théâtre.

Céline Frigau Manning

Université Paris 8 (Vincennes-Saint-Denis)

Institut Universitaire de France